Juan Manuel Blanes dio sus primeros pasos en el dibujo y la pintura de manera autodidacta, como relata Fernández Saldaña: “Era un muchachito de natural serio y aplicado, que mostró siempre mucha afición por el dibujo, dedicando a veces las horas de recreo a diseñar figuras, paisajes y principalmente los buques que le eran familiares y los veía desde su casa.” A pesar inicialmente carecer de formación artística y de provenir de un origen social humilde, Blanes (nacido en Montevideo en 1830) tuvo la oportunidad de darse a conocer como una joven promesa entre la alta sociedad tanto en los ámbitos rioplatenses de Montevideo y la Confederación Argentina como en Europa. Su casi obsesiva atención al detalle, y el perfeccionamiento técnico y la formación academicista que obtuvo de Antonio Ciseri en la ciudad de Florencia entre 1860 y 1863, no hicieron más que consagrar su carrera como artista plástico.
La biografía de Blanes ha sido largamente documentada, así como su carrera como artista plástico. Sin embargo, pocos han explorado la faceta de Blanes como un pintor relacionado con el poder; este elemento resulta gravitante para poder comprender no solo a Blanes como personaje público de su tiempo (y las relaciones que mantuvo con personajes ilustres de la época), sino también para arrojar luz acerca de la construcción de relatos históricos a través de la pintura.
A mediados del siglo XIX, Uruguay emergía de uno de los conflictos más cruentos que jamás enfrentó: una guerra civil, conocida como Guerra Grande. Al término de la misma, buena parte de la población (sobre todo en el medio urbano) vio con buenos ojos los esfuerzos de reconstrucción institucional, necesarios para que el país pudiese recuperarse. Como proponen las historiadoras Broquetas y Cuadro, “La élite política montevideana concibió la paz - indispensable para la reestructuración del país luego de la Guerra Grande - a través de la política de fusión y encontró su programa político-ideológico en el Manifiesto que Andrés Lamas en 1855 dedicó, desde Río de Janeiro, a sus compatriotas.”
La política de fusión buscaba diluír las banderías políticas (toda vez que estas eran culpadas de haber llevado a la guerra civil) a través de la generación de un nuevo partido (cristalizado en 1855 en el Partido Liberal). Lamas fue el portavoz más destacado de los “fusionistas”, y mantuvo un gran vínculo con Blanes a partir de la década de 1860. Según se desprende del intercambio epistolar que ambos mantuvieron hasta 1870, Broquetas y Cuadro hallan en Lamas una suerte de mentor en materia histórica de Blanes, y una de sus fuentes ideológicas: “En ambos está presente un profundo y declarado sentimiento americanista. Antes de su primer viaje a Europa, Blanes ya se definía como un pintor americano, aunque la idealización de la patria y el rechazo por lo extranjero, se fortalecerá durante su estadía en Florencia.” Los contactos de Blanes con el gobierno “fusionista” de Bernardo Berro posibilitaron que se le otorgara la beca que le permitió estudiar en la Academia de Florencia, bajo la instrucción de Antonio Ciseri.
Por otro lado, no puede obviarse como una de las principales influencias ideológicas de Blanes el vínculo mantenido con Justo José de Urquiza, Presidente de la Confederación Argentina. Derrotado el régimen de Juan Manuel de Rosas, Urquiza se había convertido en el principal líder político y militar argentino al término de la Guerra Grande.
Instalado en el Palacio San José de la ciudad de Entre Ríos, Urquiza se rodeó de figuras alegóricas de otros eminentes líderes políticos y militares de la Historia, teniendo cuatro bustos que representaban a Alejandro Magno, Hernán Cortés, Napoleón Bonaparte y Julio César. Dice Roberto Amigo que “El interés de Urquiza por aquellos militares conquistadores de la antigüedad, tal vez, estimuló el deseo de ornamentar la galería del patio de honor con sus propios logros militares, para ello convocó a Juan Manuel Blanes.”
Admirado por la figura de Urquiza, Blanes le obsequia la obra llamada Alegoría Argentina (1855), lo que motivó la invitación de Urquiza a Blanes para instalarse en el Palacio amparado bajo su mecenazgo. No debe olvidarse que Urquiza representaba para sus contemporáneos el símbolo de una nueva era, un nuevo tipo de caudillo a la vez federal y liberal que venía a representar (presuntamente) los intereses de la sociedad toda, terminando con la disputa fratricida entre unitarios y federales. Así como ocurrió con el mencionado caso de Lamas, Blanes se sintió compelido a ensalzar la figura de este nuevo líder, y mantuvo con él una fluída relación de la que se desprendieron numerosos retratos ecuestres, además de escenas militares como La Batalla de Caseros (1856-57), pintura que recuerda el momento de la derrota del ejército de Juan Manuel de Rosas en manos de los aliados unitarios.
No puede obviarse tampoco el rol público que tuvo Blanes como cofundador de la Sociedad Ciencias y Artes en 1876, órgano de fuerte inspiración masónica (el propio Blanes pertenecía a la masonería) y que, a pesar de los vaivenes que con el tiempo sufrió respecto a sus ideas principales, fue visto hasta mediados de la década de 1880 como un organismo afín al Militarismo, o lo que es lo mismo, al poder de turno.
En lo que respecta a la producción pictórica de Blanes, más que hablar de períodos cronológicos conviene referirse a las temáticas que el artista exploró a lo largo de una dilatada trayectoria. Además de elaborar paisajes del mundo urbano, múltiples alegorías (como La samaritana, ca.1862-1863) o pinturas costumbristas acerca del gaucho y sus tradiciones (algunas de ellas realizadas mientras estudiaba en Italia), Blanes destacó en particular en dos géneros: la pintura histórica (o política, como veremos más adelante) y el retrato.
Blanes contó inicialmente con amplia competencia en lo que al género del retrato se refiere. Según menciona Peluffo Linari, en el Uruguay “La demanda de retratos, había tenido poco desarrollo durante el coloniaje en nuestro país, dada la escasez de pintores con ese oficio (...) pero se había vigorizado como costumbre y necesidad social entre 1830 y 1850, con el concurso de pintores extranjeros como Goulú (Jean-Philippe), Amadeo Gras y Cayetano Gallino.” En su etapa temprana como artista, Blanes retrató con frecuencia a personas que le eran cercanas, ya fuesen familiares o amigos, además de aceptar encargos modestos como el de Mateo García de Zúñiga, quien le encomendó la realización de un pequeño retrato de su heredera, la por entonces niña Clara García.
Con el paso de los años, y luego de su formación académica en Europa, Blanes vuelve al Uruguay como un artista consagrado. Sus retratos comenzaron a plasmar la estampa de figuras encumbradas de los ambientes políticos y sociales del Uruguay, mientras en paralelo el artista se nutría de una tecnología poco difundida en aquel momento pero que cobraría especial relevancia luego: la fotografía. Figuras como el Presidente José Ellauri formaron parte de la galería de celebridades retratadas por Blanes a partir del uso de fotografías a la que este pudo acceder; en ese sentido, Peluffo recupera la siguiente anécdota: “...habiendo establecido el pintor una relación amistosa (...) con el Coronel (Lorenzo) Latorre, y habiendo buscado varias veces la oportunidad para retratarle, logró al fin solo llevarlo a la tela basándose en documentaciones fotográficas.”
Blanes no quiso ser ajeno a los avances de la tecnología fotográfica, y supo integrar con habilidad este recurso en la realización de retratos simples (desde entonces el retratado no tenía que comprometerse a posar para el artista durante el proceso de elaboración pictórica) como de retratos colectivos, como la Revista de 1885. Al respecto resulta pertinente la afirmación del profesor Valentín Ferdinan, quien analizando esta práctica de Blanes concluye que “Esta confianza en la potencia de la fotografía, esa creencia en la fuerza de aprehensión del mundo, captación pura, sin interferencias, fue la que llevó a Blanes, a basarse en aquella.” Para un artista de tendencia academicista, con su ambición de plasmar imágenes verosímiles en el lienzo, el uso de la fotografía como insumo se vuelve gravitante ya que el mismo cuenta con una instantánea extraída del mundo real que puede emplear de forma ilimitada como modelo para imaginar escenas, paisajes y personas.
Amén de los aspectos técnicos empleados por Blanes, al abordarse la pintura de este artista no puede dejarse de lado la faz política que la misma tenía. Las pinturas políticas de Blanes son a menudo confundidas con pintura histórica, confusión comprensible dado que los hechos históricos más que a menudo son impulsados por cuestiones políticas. Sin embargo, bien distinto es reimaginar en clave pictórica un hecho ocurrido en un pasado remoto, que realizar un retrato de un personaje contemporáneo al pintor.
En el primer caso, Blanes allana el camino para la construcción de un ideario nacional. A modo de ejemplo, el Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1875-1877) es un caso emblemático de este tipo de representaciones; empleando las escasas fuentes de las que se disponía en la época (la mayoría recogida de testimonios orales o cartas) Blanes crea una épica acerca del desembarco revolucionario ocurrido en la madrugada del 25 de agosto de 1825 en la Playa de la Agraciada. En un país de guerras civiles, donde las heridas de la Guerra Grande aún no habían sanado y el ambiente político aún se mostraba fragmentado, era importante exhibir la idea de un pasado (y de una lucha) en común, una orientalidad incipiente (aunque artificial) que afectó a quienes participaron en el proceso revolucionario y que llevaron al nacimiento del Uruguay independiente luego de derrotado el invasor brasilero.
Aunque representaciones pictóricas previas sobre el desembarco como la de Josefa Palacios (1854) parecen ceñirse más a lo histórico, con la playa mostrada como un territorio inhóspito y los revolucionarios distribuyendose en el lienzo sin jerarquías aparentes (a excepción de Juan Antonio Lavalleja), Blanes optará por otra forma diametralmente opuesta para representar este evento.
Las enormes dimensiones del Juramento (3 mts. por 5 mts.), el uso de simbología uruguaya en el marco de la obra (con el escudo nacional representado en él), junto con un empleo dramático del claroscuro (técnica de gran difusión en la pintura académica) que acentúa la luz del amanecer en el estandarte que reza “Libertad o muerte”, buscan dotar aquel episodio del pasado de un sentimiento de gesta patriótica; además, la representación de todos los personajes en una especie de semicírculo que abraza al espectador, busca integrarlo y hacerlo sentir parte de aquello que la obra relata, o lo que es lo mismo, hacer sentir a la persona como parte de la Historia de aquel evento. En este tipo de obras históricas, Blanes hará primar su sentimiento nacionalista por encima del rigor histórico en pos de construir una poderosa imagen capaz de aglutinar las simpatías de todos los uruguayos, más allá de cualquier bandería posible.
Pese a las libertades creativas tomadas por el artista, la pintura histórica de Blanes fue celebrada en su tiempo, permitiendo a las personas acercarse a eventos y personajes del pasado en una época donde el uso de las imágenes tenía un cometido pedagógico además del meramente artístico. Algo similar ocurre con la pintura que podemos definir como política, ya que posee también la característica de ser efectista, aunque su finalidad está más cercana a lo propagandístico que a lo pedagógico.
En el caso de la pintura política, Blanes buscará retratar a personas poderosas de su tiempo con las que mantenía alguna clase de vínculo, pero también una cierta afinidad ideológica. En particular cuando se trata de figuras políticas, Blanes elige a menudo retratar a caudillos militares; sobre esto solo podemos especular, pero quizá la idea de que el ejército uruguayo era heredero de aquellos caudillos militares que combatieron por un Uruguay independiente pudo generar en el artista una cierta simpatía. Lo cierto es que las representaciones de estos personajes políticos, muchas veces militares, buscaban acercarlos a la población (sobre todo a la población urbana, más instruida y con mayor acceso a bienes culturales) como líderes de un nuevo tiempo. Según Peluffo Linari, “Es así que a fuerza de afrancesar y universalizar el tipo épico de militares y caudillos, que de alguna manera estuvieron vinculados a la tradición federalista y ruralista sudamericana, Blanes les restituye su calidad de prohombres ante los ojos de la tradición culta y doctoral urbana.”
El precedente texto es un extracto del paper titulado BLANES Y SANTOS. LA VANIDAD DEL PODER, trabajo académico realizado en el marco del seminario de posgrado El Retrato Como Arte y Como Historia (FHCE, 2021).
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